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中国艺术的基本精神

2020-02-27 10:26

中国艺术精神渗透在艺术的各个领域,既涉及到古典哲学、美学和宗教,又涉及意境、气韵、神似等问题。只有在广阔的背景上来研究和探讨它,才能展示中国艺术精神之博大与精深,才能真正体现东方文化精神的特征。

  山水画,画景易,画境难,由景入境,是进入山水画境界的关键所在,顾恺之的以形写神,谢赫的取之象外,张操的外师造化、中得心源都是要遗貌取神超越物象本身,从而达到一种精神自由。又如黄宾虹所说山水画乃图自然之性,非剽窃其形,画不写万物之貌,而传内涵之神。要达到品画悟道的审美功能,其作品要有诗的意境,大美之境即内美的境界。而由景入境的创造方式就是写意,即以笔墨写出心中的意象,它即不是具象也不是抽象,而是主客观高度融合的即有形象又有意境的意象。妙在似与不似之间,是意象造型最辨证的方式,这当然与中华民族的思维模式有关,中国人完全将客体的一切纳入主观的意念之中,产生了特别强烈的精神与物象间的相互依存的辩证观念,将时间、空间、主体、物质的所谓的四时,日、月、天、地与人的感受完全溶入意象的主观形式之中,即纳入一分为二、合二为一的辩证范畴,使人们感受到这个意象的功能在上升。即象卦爻的推演,又仿佛计算机的功能,能推演出各种层次思维概念的形象。象无定象,唯以义取,义无定义、有乎数内,数无定数,在于时序,时无定时,存乎于周流不息的意象变化之间,客观世界在变,在按阴阳的规律变化,人只有在宏观即道所含的阴阳、五行、四时的象的周流中去把握,一切过生日有机的、有生命的,这样一个主客体互化互分的思维体系的优势是将一切看成信息的周流,将一切认识看成依赖于灵感、顿悟。即在一定的道上对未知事物的长途跋涉,一旦达到形与神合,神与意合,即象与意合之境,方生画境。这一意象造型的方式源于儒家的中庸思想,道中庸,极高明,它不偏执一遇,无过无不及。也来源于道家道法自然,物我合一的心境。所以,富有中正,和谐的写意山水画艺术,其创作空间是无限的,不存在边界。

绘画是画家对客观景物的描绘,有一个「物」与「我」的关系问题。最早提到绘画中的这个问题是东晋画家顾恺之。他在《画论》中说:「凡画人最难,次山水,次狗马。台榭一定器耳,难成而写好,不待迁想妙得也。」这里的「迁想」,即想象力,指画家在构思的时候,必须迁移自己的思想,深刻地认识世界,进行选择,才能有所「妙得」,从而创造出生动的艺术形象,捕捉对象的本质及对象之神。中国第一个论述山水画的宗炳说得更为清楚。他说:「夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦应同,心亦俱会。应会感神,神超理得」。这里的「应目会心」,即要把握住神。唐代张璪把这种思想具体化为「外师造化,中得心源」。「造化」指大自然,「心源」是指画家的内心活动以及思想感情的表达,即绘画艺术创作要以自然为对象,通过作品的创作,产生一种动人的境界,表现到画面上来,把客观世界的「物」与画家主观精神的「心」有机地统一起来。清代著名画家石涛在《画语录.山川章》中说:「山川使予代山川而言也,山川脱胎于予也,予脱胎于山川也,搜尽奇峰打草稿也,山川与予神遇而迹化也,所以终归之于大涤也。」他以此来说明,画家在认识自然山水美的过程中主观与客观关系的变化。当画家直面客观的山川景物时,通过主观情思的感受、理解,典型、集中地再现自然山水之美,即达到「山川与予神遇而迹化」的物我同化,才能创造出感人的生动的艺术象形。

  诗意与画境便成为中国文化史上一道灿烂的景观。

中国山水画到宋元时期已发展到高峰,十分注意人和自然的和谐统一,感情上也相互交流。北宋山水画以客观地整体地描绘自然为特色,使山水画富有深厚的意味。著名山水画家郭熙的代表作《奚山秋霁》表现秋雨晴后的自然景色,创造出一种优美壮阔的意境,把美丽的自然景色和画家对自然景色的深刻感受融为一体,和谐而又统一,给人以美的感受。

  诗中画,性情中来也,则画不是可以拟张拟李而后作诗;画中诗,乃境趣时生者也,则诗不是便生吞活剥而后成画。真识相融,如镜写影,出何容心?今人不免唐突诗画矣。

题画诗是咏叹画的意境,诗在画面中所占的位置,也构成画的一部份,这是诗画的融合。唐代的题画诗十分盛行。以诗咏画,以诗意发挥画意,进而以诗境开扩画境,诗画结合,画的意境可以直接来自诗人的想象和感情。杜甫的题画诗尤为精彩。王渔洋《蚕尾集》中说:「六朝以来,题画诗绝罕见。盛唐如李白辈,间一为之,拙劣不工杜子美始创为画松、画马、画鹰、画山水诸大篇,搜奇抉奥,补笔造化子美创始之功伟矣。」《杜工部集》中有题画诗十八首,这些题画诗很深刻地将绘画的艺术效果描述出来了,说明杜甫的诗心和画意是相映成趣的,是一致的。

  诗与画在中国传统文化里,无疑是一对联系最为紧密的姊妹艺术,中国山水画注重达意抒情,意境的传达是山水画家构思的核心:关系到作品的品格、深度及感染力。诗之为言志也,诗是无声画,其目的都是为了使人的精神获得解放和超越,都来源于个体生命深层次的对自然万物的深切领悟。

在中国,艺术传统早就受到重视。古代的「艺术」的「艺」有「艺术」和「技艺」两种涵义。诗人、艺术家和手工业者一样,都被称为操「技艺」的匠人。中国古代教育以「六艺」为主要内容。这六艺是礼、乐、射、御、书、数,其中礼、乐居首位,两者并为一体。有礼必有乐,乐附于礼,而乐在诸多艺术种类中独居至尊地位,是各种类艺术的总称。这与儒学推崇「乐」有关系。历代儒学家都把「乐」看作是道德感化和政治教化的手段。乐在艺术领域和社会中也占有重要地位,当时的乐除了声乐、器乐外,还包括诗歌、舞蹈、传说和雏形戏剧。孔子说:「兴于诗、立于礼、成于乐」,「礼乐不兴,则刑罚不中,刑法不中,则无所措手足。」可见,孔子是十分重视音乐的,他把「乐」看作人们修身成仁和兴邦治国的根本。孟子、荀子也很重视「乐」的作用。荀子的《乐论》专门论述了音乐的审美、教育作用。认为乐「可以善民心」、「移风易俗」,可以使「民和」、「民齐」、「兵劲城固」。《礼记》中的《乐记》也专门论述了音乐的本质、音乐的美感、音乐的作用以及乐与礼的关系,是孔门有关音乐理论的总结。所以历代统治者都十分重视乐,并把乐作为自己的统治工具。整个封建社会可以说是礼必有乐,无乐不成的社会。著名的《诗经》、《楚辞》、《汉乐府》原来都是乐的歌词,而不是文学作品。这种礼乐一体是中国艺术的一大特点。在西方,音乐既不从属于礼,更不从属于法,而是一门独立的艺术。

  南朝宗炳提出山水画创作要畅神这也是要求画家要具备有诗人的气质。宗炳《山水画序》中又说:圣人含道映物,贤者澄怀味象,至于山川,质有而趣灵,夫圣人以神发道,而贤者通。山水以形媚道,而仁者乐。明代薜冈说:画中惟山水义理深远,而意趣无穷。山水画的境界,正是体现在质有、趣灵、义理、意趣之中,毋庸置疑,中国山水画的内涵已远远超出一般意义上的物象,而已由景入境。不是单纯的描摹物象,而是敏锐的感受生活,捕捉生活的鲜活,凝聚提炼成有情感的艺术形象,变物象为心象。画境与诗意都有象外之象、韵外之致。要即景抒情,因物见志,旨趣遥深,意味无穷。诗与画异曲同工,诗境可以蓝田玉暖、疑落银河,可望而不可置于眼前,画家则可以《溪山行旅图》《鹊华秋色图》等具体形象给人以具体的可视,把精神中的自然传达给观者。从画境的构成看,必须思与境谐。意境与形象的和谐一致才能够显现,故绘画的意境有着不同于诗意的个性。

从上述分析我们可以看出,在中国文化中,礼乐一体,书画同源,诗画一家,文史哲自古难分,绘画、书法、雕刻、园林等艺术精神有相通的地方,互相影响;而在西方文化中,乐舞独立,诗画无关,文史哲各自为独立的学科,甚至歌剧和话剧也各自分野。为甚么中国艺术具有这种融合性和相通性呢?这是因为中国各类艺术精神基本上是一致的,都讲意境、情趣,而情趣来自艺术家和观赏者的内心,心只有一处,所以只能是合,不能分;而西方艺术精神讲理、讲形,而理与形这二者都属于物的范畴,物具万象,所以必然是分,互不联系。

  山水画的意和境在于自然转换的同时又有着各自的概念,意:是纯主观的意念,是作者对生活、自然的感受,把握其本质特征后产生的激情和创作意图,是蕴含着法理逻辑和山川变化规律的情和意。它体现着作者的才识、修养、气质与生活阅历。境:也不是客观景物的再现,但他是产生于景物之中的,带着作者的主观意念在自然中去选择、提炼、重新组合加后典型化了的境象。意和境有机结合,形成了山性即我性,山情即我情。,而达到情境交融的境界。这种意境的阐发,来自自然山川本身,更来自于画家对自然与笔墨的转换能力,将自然之景转换成为艺术之境,这种转换正如李可染先生所说的意匠,通过画家的这种意匠,使笔下的山水具有诗画的文学意味,此时画中之境才更加充实而丰腴,山水使予代山川而言也,山川脱胎于予也,予脱胎山川也,搜尽奇峰打草稿也,山川与予神遇而迹化,所以终归与大涤子也。(石涛语)这种物我合一、天人合一、道法自然的创作精神,充满活力、生动的笔墨状态,被清湘老人一语道破。这体现着客观对象的真实性,也体现着主观反映的能动性及表现方法的多样性,山水画意境的建立来源于自然与生活,但必须主客观相契合,物我一致,才能情景交融。而画意在自然山川中是无法直接找到的,意境产生有时与自然发生了异同,有选择的进行取舍,并按照主观愿望去改变其原有的样式,将物象转为心象后而才能产生的。

中国古代园林艺术风格颇为独特。它既收入了自然山水美的千姿百态,又凝集了社会艺术美的精华。当我们漫步于园林,眼前展现的是美丽的天然图画,所感受到的是活的艺术形象,是大自然美的缩影。园林中的借山借景的艺术手法,可以使观赏者产生一种辽阔的视野,这种辽阔也包含人和自然的和谐而又统一。

  诗歌之中的画意是从心境、心情中流露而出的,而画中的诗意是对景造境之际所产生的。因而,诗歌中活泼的画意,或画中清新的诗意,都是一种自然而然的表述。诗固然可以表现一种存在于表现对象之外的飘渺虚无的韵味,但对于山水画家来说,这种韵味,在他们的笔墨之中,运用起来则会更加畅快淋漓。石涛有诗云:名山许游未许画,画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间,不似似之当下拜。诗中清湘老人便将山水画与自然之外的意味表述的十分清晰。在视觉艺术中,自然的真实本身并没有任何意义,除他的确是由我们内心领悟而构想出来的,真实往往出现于画家与物象交流而相互升华的那一刻,是意象构成具体化的那一刻,此时画家已进入物我合一、自然而然之境,用内心的感动与激情,随心所欲的吸取自然的精华,用意境将内心的感动传达来,此时画家的山水画创作与诗歌的创作过程与表现理论上是一致的因为无论是诗歌还是绘画,都能够从创作的内容与形式的力量中,取得精神的自由与升华。不同的是诗歌是诉诸于文学思维的,它创造的是一个虚幻的空间,山水画则诉诸于视觉、笔墨语言,直接形成一个具体的形象,对比石涛对诗与画之间的关系,还有一段精彩的论述:

物我一体,崇尚自然

  古人云:夫画者,文之极也南宋邓春《画继》的论点,把人品、画品归于文学修养。一个文字道出了中国山水画意境要决,我们能看到较早关于诗画的论述是,宋朝苏东坡书摩诘《蓝天烟雨图》在一则题跋中的:味摩诘之诗,诗中有画,观摩诘之画,画中有诗。诗曰:蓝溪白石出,玉川红叶稀,山路元无雨,空翠湿人衣。此摩诘之诗。或曰非也,好事者,以补摩诘之遗。王维虽没有可靠的画迹留下来,但他的诗篇文章我们却可以耳熟能祥,后人对王维艺术方面的推崇,主要源于他创造诗歌中的情趣和意境。苏东坡借此诗阐发了画中有诗,诗中有画。这是否可以把王维之画作为以诗入画最早的形式呢?不论与否,自苏、黄、米开始,诗境就是文人画的一贯追求,进一步又把诗歌以书法的形式题在画上。人有诗情、诗境,画方有诗意。从最早的山水画作品展子虔《游春图》中,我们已可以看到浓郁的诗意、诗情、诗境。

中国园林中的迭石盆景的假山设计和构思,也是从山水画中受到启迪,在造园史上留下不少山水画家的迭石盆景作品。由此可见,中国的绘画、诗文、园林艺术三者是互相影响的,相得益彰。

  中国山水化从始至今从水以再现山水形貌为能事,而是以阐发山水境界为主旨。它有着独特的笔墨语言、意象造型、写意手法,强调文思、意境等创作方式与审美思维,它深深的根植于中国传统哲学这一文化血脉之中。所谓仁者乐山,智者乐水表明了山水有仁智之德,体了人与自然的和谐相融,由此可见中国人很早地就认识到自然山水的审美价值,即在自然之水之外还具有的更神奇,更深远的精神、文化的内涵与人格的力量。仁者通过玩味山水而体悟到天道的义理和生命的真意,从而使心灵与天地万物同构并存,达到天人合一的境界,这是超拔、自然、逍遥、和谐的境界。

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