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回归主流态势中的当代工笔画(一)

2019-07-20 22:47

我还要指出,日本画家的如上贡献,也影响和促进了中国当代工笔画的新发展。东山魁夷、高山辰雄、加山又造、上野泰郎、上村淳之等都多次访问中国,或举办展览,或研讨讲学,把岩彩画介绍到中国,使中国美术家开阔了眼界,得以省思和借镜。同时,它也再次促成了新一代中国学子赴日留学—他们如今已成为中日文化艺术交流的骨干力量。这个过程,也引发了他们对中国古代岩彩画的研究兴趣,对南北朝、隋唐壁画的重新观照,以学术的态度,作复兴的思考。

5、包容性。我们需要构建21世纪新时代的民族精神,当代中国的绘画艺术必须要面对世界大格局。历史上,中华民族曾多次外出“取经”,丝绸之路的开通,有了龟兹壁画的辉煌成果;大唐玄奘到印度取回佛教经卷,扩大了佛教艺术在中原的影响……中华民族自古就有着包容的胸怀。中国工笔画在经历了一次濒危而复生的痛苦过程中,迎来一个新的发展机遇。20世纪不少美术家留学过海外,我们也曾聘请如苏联的油画专家马克西莫夫、罗马尼亚博巴来中央美院、中国美院任教。改革开放以来,有远见、有开拓精神的中国画家,正确地面对了西方、日本绘画,汲取他们的优点,使得中国的绘画艺术出现了可喜的新局面。素描、色彩和三大构成,日本的浮世绘、岩彩画,西方的石版画,为中国工笔画和水墨画注入了新的视觉元素。我们不妨把这些称作是中华美术的又一次“取经”。我们取回了绘画艺术的素描经、色彩经、油画经。这些“经”都已经在华夏的土地上生根发芽并长成了大树,对中国绘画的发展走向产生了重要影响,同时也完善了中国绘画艺术的理念与格局。如造型手段的多元化、光色的运用、图式构成新视觉规律的应用与转换等等。

非常遗憾,由于上世纪三十年代日本发动了侵华战争,两国关系遭到了破坏,彼此的文化交流也随之受到重挫。

1987年,工笔画界的同仁们汇集烟台,成立了自己的组织——当代工笔画学会,到2008年中国工笔画学会正式成立,已经举办了八届工笔画大展。近10年来,工笔画作品在全国性美展中获奖率越来越高,工笔画家队伍也盛况空前。相对于近一二十年来水墨、彩墨写意画低迷的现状,工笔画以回归中国画坛主流的态势,引起了美术界的关注。其实,成为时代主流并不是实质性的目的,而如何使工笔画这个与民族文脉有着浓厚关系的优秀画种完成向当代过渡与转型才是关键。

在传统工笔画向现代转型的过程中,中国画家一直不离开中华文脉的基点。由这个基点出发,我们广泛吸收域外美术的一切营养,当然包括汲取日本岩彩画的优长,并重视以新的观点、新的视角、新的语言形式来诠释当代生活,表达个人经验,探求文化价值。当然,应该特别强调,这都在不忘记挖掘中国传统的前提下。记得一九八八年,在当代工笔画学会首届大展上,老会长潘絜兹先生宣布:“中国工笔画从此走出了低谷!”

我以为,要确立中国工笔画的当代面貌,必须强调如下几点:即传承性、现实性、写意性、包容性、绘画性、自觉性。

当清政府在西方列强的炮舰面前苟延残喘之时,日本迈开了“明治维新”的阔步,展开了近代民族国家的转型。与之相应,其文化艺术也随之产生剧烈的结构性变化:反思传统文脉,汲取西方文明,迈往越世,创辟启蒙;革命革新,应时应运。旧有的狩野派、大和绘、浮世绘不再安之若素。以竹内栖凤为代表的京都画坛和以横山大观为代表的东京画坛,一例饱受古今新旧的牵缠,继承与创新、传统和现代,都是绕不过的问题、避不及的拷问。终于,就像国家策略由“和魂汉才”转向“脱亚入欧”一样,文化方针也促使日本美术焕然日新、极一时之盛。由思想方法而艺术观念而表现形式,无一例外都面向西方,吸纳、折中、融合、拓展、突破,取得新成果,造就新气象。接着就是,它的影响波及中国,吸引了大批立志美术革新的学子赴日留学。今天看来,这批学子对中国近代美术的贡献不容低估:李叔同、陈树人、高剑父、傅抱石、丰子恺、何香凝、黎雄才、陈之佛、汪亚尘、朱屺瞻、关良(游访的还有张大千、刘海粟),个个都是美术史上响当当的名字。他们有着卓越的成就,带来巨大的影响,而这成就和影响的主要方面,就是着力推进了中国美术的近代化。尤当称述者,他们的留日经历起到了非此不可的作用。

4、绘画性。绘画是造型艺术史中架上作业的统称,它兼顾了对客观的感悟、考察、收集素材,也兼顾了构思、构图、朽稿、色彩设计与制作的全过程。工笔画由于其表现特征所决定必须具有这样的绘画性,而绘画基本功则是保障绘画性的要素。就传统中国画而言,无论是工笔画还是写意画都要锤炼8种基本功,即:线描、凹凸着染、着色程式、构图章法、笔墨、诗文、书法、篆刻功夫。就现代绘画基本功而言,又有3大功夫,即素描、现代色彩构成、现代图式设计。客观地说,现代素描在某种程度上补充了传统中国画凹凸理法的不足,现代色彩构成在一定意义上填补了传统中国画以固有色理念为表现特征的缺憾,现代图式设计在视觉观念上拓展了中国画的构图理念和规律。随时代不同,传统中国画8种基本功会不断调整,现代3大基本功也会在中国画创作中发挥出前所未有的积极作用。中国画不能也不可能重新回到旧文人士大夫“玩弄”笔墨自娱的时代了。工笔画是有资格担当起绘画性大理念的表现形式,担当中国画向现代转型的责任是工笔画家的历史使命。

当走进奈良法隆寺,我们直对一千三百年前的大唐遗韵,故情旧梦的感受无以为怀;当打开大东寺正仓院的库门,那些无言的历史宝物也分明在真切地诉说,引发着往古来今的千头万绪;而当我们在西安青龙寺祭扫遣唐使的墓地,则须臾间会想到长眠在奈良招提寺的鉴真……如此,都让我们感慨:交流是两国,而“东方”只一个;它是启示的历史,照耀着东方文脉,它是开放的历史,价值仍在展开。

自宋代文人画兴起直到清末民初,在一些士大夫文人画家眼里,工笔画就是工匠画,工笔画家就是工匠人。追溯五代的“徐黄异体”,当时工写并未分家,徐熙的“落墨花”和徐崇嗣的“没骨图”就是既工又写的工笔画。因为清代以后工笔画确实一蹶不振的颓势,于是工笔画也就着实成为画坛中的下品画科了。这虽然带有某种不公平的误解,但这的确是社会历史的写照。当然,工笔画的写意性不是在画中增加一些所谓写意笔法,而其根本是要在工笔画中融入意写的精神内涵和韵致。

就美术而言,在明朝,精研中国宋画传统的日本画圣雪舟曾来访中土,展示他持守的北宗真脉,一时引起震动。而到近代,沈铨的写生花鸟画在长崎登陆,安田老山则访胡(公寿)于上海;桥本关雪和钱瘦铁在沪组织“解衣社”,横山大观与速水御舟则在日迎接王一亭和张大千。一九二六年,仍在上海,“中日艺术同志会”成立,海派大师吴昌硕以此誉满东瀛,齐白石的名字更是声振域外。而这一时期,中国的“岭南画派”正悄然崛起,它的开派者高剑父则正是留学日本的美术家。

3、写意性。“写意”,表在写而重在意。一是写心,即“抒写胸中臆气耳”。二是书写,即“直以书法演画法耳”。中国的绘画历史上,不是以工笔和写意而是以工笔和意笔来论工和写两种不同体格的。两种称谓都是以用笔为中心,一个是用笔工,一个是用笔意,故“工”是精工,“意”是非工而意到。其实工笔和意笔完全在于用不同的笔法去抒情。“工”与“意”二字之别,以及后人俗称的工笔与写意的“工”与“写”二字之差,便为工笔和写意种下了一颗千年误解的种子。自古以来,有很多工笔画家的作品都是既笔工又尽意的,而又有不少写意画家的作品却未见写出什么胸中臆气来。故工与写其实是两种体格之不同,一个是长于精工细作,一个是长于简约概括罢了。

可慰的是,上世纪七十年代,两国实现正常邦交,文化交流亦重睹晴云。当时日本的近现代美术展初到中国,强烈地冲击了在意识形态影响下的“左倾”创作。随着对“文化大革命”的反思批判,中国的文化艺术界也在清理陈积、重新构建。迄于今日,经历了三十年的改革开放,社会环境、文化心理已大为改观,艺术界呈现出前所未有的多元格局。

1、传承性。我们需要传承的首先是工笔画的艺术根本精神,这个艺术精神是中华民族自强不息、刚健有为、勤劳隐忍、尚和为贵、平和达观的民族精神和文脉底蕴。是儒、道、释三教融合互补并存的文化精神,即以儒家为主线的修身养性、齐家立业、治国平天下的进取精神和恪守仁、智、礼、仪、信的文明道德入世观,兼有佛家、道家的崇善忌恶、尚真唯美、无为而治、超凡避世的出世观的一种综合的文化信仰和道德观。概言之,就是强化一种先天的、与生俱来的审美观念,颐养一种后天的精神信仰。它内化到中国工笔画中,便构成了其内在的文化精神。

美洲杯在哪投,新的问题是:一方面东西方的文化融合是大势所趋,另一方面则东方民族的文化自觉也获得关切。两者形成“互文”,彼此并不矛盾;尤其是后者,东方各民族在完成近现代国家转型的过程中,对固有的历史文化遗产进行整理,并以此作为民族文化认同的前提或原点,这本就是“近现代”的题中之义。于是我们看到,在日本发生了复兴大和绘的运动,致力于古老的岩彩绘画的挖掘、丰富和改良。于平安时代盛行的贵族文化、佛教美术和江户时代以色彩表现称道的“琳派”,就成为丰厚的资源和全新的效法点;而平山郁夫的敦煌寻根之旅更推动了岩彩画的新浪潮……总之,对岩彩画材的开发是日本美术家以故为新、借古开今的独特贡献,并由此创辟了当代日本画的独特面貌,它大力丰富了东方绘画的表现力。

6、自觉性。中国工笔画的复兴,是几代工笔画家靠民族自信心和复兴工笔画的高度责任心,发扬民族艺术的使命感,经过不懈努力换来的。致力于工笔画复兴的徐燕荪、张大千、于非闇、陈之佛、潘絜兹、王叔晖、刘凌沧、俞致贞、田世光等前辈所作的努力和贡献,让我们深感到一种伟大民族艺术的自觉和觉悟。从清代意大利传教士郎世宁为中国工笔画注入了西方的所谓素描因素,到清末民初虚谷、任伯年,岭南画派绘画,张大千、林风眠、徐悲鸿、刘海粟、朱屺瞻、李可染、石鲁等,都不同程度受到了西方绘画的影响。中国工笔画虽然一直吸收西方和日本绘画的优点,但现当代名家和大师们所确立的,仍然是华夏民族的艺术语言和风范。当代工笔画的视觉审美主体与法理基点仍然是中华民族的审美风范,它是在传统视觉审美理法基础上发展而来的,是具有时代精神和民族风范的当代工笔画。

“走出”并不容易,我们获得了改变明清以来重写意轻工笔的“新规”,我们也探求着唐宋时期谨重庄严的“旧范”。唯此,我们才得以构建当代中国画坛的工笔与写意、色彩和水墨两级共存的新格局。今年是中日邦交正常化四十周年,由百位艺术家共同参与的“东方彩韵”中国画、日本画大展,因此有了不同寻常的意义。虽然我们来自不同的社会体制,有着相异的精神基础,但文化上的渊源很深,共同点也不少。我记得,一九二一年大村西崖教授与陈师曾先生切磋画艺时,得出“意既相同,言必有合”的共识。虽然所论的是文人画,却也道出了彼此的关联和同样的问题:同是东方文脉,面对西学东渐,不管是“中体西用”还是“和魂洋才”,中日文化艺术与西方确实存在着结构上的大不同,艺术或美术即属明证:中国画、日本画,或者工笔画、岩彩画是“你中有我,我中有你”的,无论如何,它们都区别于西方世界,而可称“东方艺术”,它不是一个封闭自足的世界,所以要面向西方;它又是一个觉醒自信的世界,所以“从东方开始”。当然,问题并没有这么简单,所谓“体”“用”“魂”“才”,甚至所谓“东方文脉”,在特定的社会情境和历史动力下,也都面临着重新言述和重辟境界,这就需要我们进一步加深和扩大彼此的交流,如我前面所说,我们的文化交流史已成浩瀚之势,这一次就是踵事增华,前波不替,后浪来追。

(作者系中央民族大学教授 博导 中国工笔画学会副会长)

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